Å skape filmmagi under radaren: Jafar Panahi

Skrevet av Kjetil Lismoen

Vi snakker ofte om hvordan amerikansk filmkultur har påvirket oss. Og det er jo riktig. Men jeg kommer ikke på noen annen filmkultur som har påvirket meg personlig i større grad enn hva den iranske filmen har gjort de siste 25 årene. Hollywood formet meg i barndommen og ungdommen. Men den iranske filmen fikk meg til å reflektere over hva jeg ser på en helt annen måte. Om Hollywoodfilmen var større enn livet og en flukt fra hverdagen, så representerte iransk film ofte det motsatte – en slags studie av hverdagens tilsynelatende små øyeblikk som likevel vokser til noe mye større.

Den iranske filmen har mange ansikter: det er de filmene som vises hjemme i Iran, og så er det de filmene som har fått internasjonal distribusjon og ofte er laget under radaren til myndighetene. Derfor er gjerne de filmene vi i vesten har trykket til våre bryst, ganske annerledes enn de publikumsfilmene man ser i Iran.

Og når det gjelder den spesielle disiplinen å lage film under radaren, er det ingen som i samme omfang som Jafar Panahi har gjort det til en kunst. Det er selvsagt et resultat av omstendighetene. Det er ikke en bevisst plan fra hans side om å utforske lavbudsjettfilm, slik filmskapere her i vesten iblant gjør av estetiske årsaker. For Panahi handler det om å overleve som kunstner. Etter at han i realiteten fikk yrkesforbud for snart 20 år siden har han gitt oss en rekke filmer som på oppsiktsvekkende måter trosser de begrensningene som er lagt på ham som filmkunstner.

Dissidentfilm 

Det begynte med This is Not a Film, en dokumentarhybrid som ble smuglet til filmfestivalen i Cannes i form av en bursdagskake. Siden har han fortsatt å lage hva jeg vil kalle dissidentfilm fra sin husarrest. Både Closed Curtain, Taxi Teheran, 3 kvinner og nå Ingen bjørner er laget under egentlig umulige forhold. Men det virker som begrensningene, og den trusselen han opplever mot sin egen frihet, har skjerpet ham som filmskaper og tilført filmene en akutt relevans.

I alle disse filmene har han utforsket en type filmskaping vi kanskje ikke har sett siden østeuropeiske filmskapere måtte omgå sensuren bak jernteppet. Men ingen østeuropeisk enkeltregissør kan likevel måle seg med Panahis nyere filmografi. Vi må nesten se til litteraturen for å finne noen som på samme måten forvandler frihetsberøvelse til stor og slagkraftig kunst.

Om det finnes en filmens Alexander Solzjenitsyn må det være Jafar Panahi. Førstnevnte var den mest kjente russiske dissidenten som Sovjet-regimet fryktet mer enn noen annen kunstner. I likhet med Solzjenitsyn har Panahi vært gjennom en kafkaesk prosess med myndighetene som kanskje kommer tydeligst fram i This is Not a Film. Det var filmen han lagde mens han ventet på å få sin anke behandlet i Teheran. Han var dømt til 20 års yrkesforbud og seks års fengsel og måtte inntil videre holde seg i leiligheten.

Og dermed blir denne leiligheten settingen for filmen. Vi ser venner komme og gå, advokaten som ringer ham med både gode og dårlige nyheter, og Panahi selv som begynner å fortelle om filmen han gjerne skulle laget. Den handler om ei jente som holdes innestengt av foreldrene fordi hun ønsker å utdanne seg. Han viser tegninger av storyboard og forklarer utførlig. Han blir energisk og entusiastisk – ja, han er klar til å lage filmen.

Problemet er bare at hele filmprosjektet er en illusjon. Han er altså en av vår tids store filmkunstnere, på høyden av karrieren, men må ta til takke med å gjenfortelle sitt filmmanus. Som tittelen This is Not a Film antyder, er det ingen film han lager, men et fantasifoster – på mange måter en ynkelig posisjon for en filmkunstner. Som for å understreke denne avmakten ser vi fotografen sette ham på plass når Panahi av gammel vane under opptak roper: «cut!». Det kan ikke du si, sier fotografen. ”Du regisserer jo ikke”.

Regimets retningslinjer

Panahi gikk i lære hos den iranske filmens nestor, Abbas Kiarostami, og innflytelsen kan ses i mange av hans mest kjente filmer. De kretser ofte rundt jenter og kvinners manøvrering gjennom et ufølsomt, hierarkisk samfunn.

Men i motsetning til Kiarostami besitter Panahi et mektig våpen presteskapet ikke tolererer, og som det heller ikke vet hvordan det skal forholde seg til: nemlig humor. I en film som Offside viste han oss absurditeten bak regimets sanksjoner mot kvinners deltakelse i samfunnslivet, og kvinne- og barneperspektivet er gjennomgående i de mest kjente filmene hans, fra Den hvite ballongen, The Mirror og til Sirkelen.

I de to førstnevnte filmene følger vi den samme skuespilleren i to ganske like roller. Hun er en viljesterk jente som bryter ut av sin tildelte plass som passiv tilskuer, og begir seg gjennom storbyens mylder. I Den hvite ballongen lurer hun moren til å gi henne penger for å kjøpe en ekstra gullfisk, og på veien fletter Panahi inn en rekke besnærende forbipasserende menneskeskjebner. 

Det samme skjer i The Mirror, men denne gangen er jenta – og Panahi – blitt modigere. Når hun mot slutten av filmen ser trassig inn i kamera, og noen roper ”ikke se inn i kamera!”, foregriper Panahi rollen han senere skal utvikle for sin niese i Taxi Teheran. Det er også et varsel om den eksplosive forbindelsen mellom fiksjon og virkelighet han i voksende grad skal spille på i de nyere filmene sine.

I Taxi Teheran er jenta utstyrt med kamera, men det er en hake: hun har med seg presteskapets retningslinjer for hva som er oppbyggelig og patriotisk film, og hun leser dem opp for onkel Jafar. Niesen vil også bli filmskaper, men må underkaste seg bisarre regler for å holde ”uren virkelighet” ute av skoleprosjektet sitt.

Mens hun venter på onkel ved en bensinstasjon, filmer hun en gategutt som stjeler en pengeseddel noen mister på bakken. Men for at filmen skal bli akseptert på skolen, må denne ”urene” handlingen fjernes. Slik strømmer virkeligheten, med alle dens paradokser og skjønnhetsfeil, inn i drosjen og filmen.

Frykten for bjørner

I Ingen bjørner har Panahi forlatt Teheran til fordel for grensen til Tyrkia der hovedpersonen, spilt av Panahi selv, skal spille inn en ny film. Han bor i en iransk grenselandsby, hvorfra han fjern-regisserer filmen med mobil og iPad. Det kan virke som en genial løsning på og morsom kommentar til hans yrkesforbud. På denne måten unngår han å bryte loven. Men så griper virkeligheten inn. Både landsbybeboerne og skuespillerne i «filmen i filmen» begynner på hver sin måte å sette spørsmålstegn ved hva Panahi holder på med. 

Ikke minst ønsker landsbybeboerne å ha et ord med i laget når han begynner å ta bilder av dem. Hva er det den fremmede mannen fra Teheran egentlig pønsker på? De høflige frasene avløses av fiendtlighet, og gradvis tegnes et bilde av et lite samfunn som gjennomsyres av frykt og mistenksomhet – et Iran i miniatyr. Og nok en gang fastslås det at det er intet vi bør frykte mer enn frykten selv (det er her bjørnene fra filmens tittel viser seg). 

Det gjør filmen til Panahis mest komplekse, og kanskje også mest pessimistiske på lenge. Det kan virke som han holder på å miste troen på filmen som transformerende, politisk kraft. I hvert fall ser han dens klare begrensninger.

Når filmprosjektet i filmen støter på problemer oppsøker innspillingslederen Panahi på den iranske siden av grensen. Han ber regissøren om å komme til settet, for å ta kontroll over prosjektet. Han frykter for at noen av skuespillerne skal forsvinne. Men Panahi nøler. Han speider mot den tyrkiske siden av grensen. Situasjonen er plutselig blitt eksistensiell på en presserende måte. Om han trår over grensen, vil han da noensinne kunne vende tilbake?

Kjetil Lismoen er redaktør av Rushprint.